diário gráfico

http://artlab.org.uk/drawing/short-index.htm

Exercícios e actividades 2º semestre

Analisar o espaço

A nossa vida tem lugar no mundo, em lugares que possuem diferentes naturezas e configurações. As nossas experiências perceptivas do espaço ligam-se a uma série de factores: físicos, psicológicos, geográficos, entre outros.

1-Conhece algum local semelhante? Qual? Justifique por escrito e com esquemas breves (em caso positivo ou negativo).

2-Como é que se sente no espaço? Que sensações tem neste momento?

(tempo máximo para 1 e 2: 20 minutos)

3-Fotografe as principais perspectivas do local.

4-Faça uma planta esquemática do espaço, indicando os principais trajectos e referenciais.

(tempo máximo para 3 e 4: 30 minutos)

5-Qual é o trajecto do sol? Como é que se move? Faça um esquema. (t.m: 10 minutos)

6-Fotografe vários momentos do dia, ilustrando como é que a luz modela os edifícios e restantes elementos. (terá que acabar fora do tempo lectivo)

7-Como agem os elementos naturais no espaço neste momento (é ventoso, húmido, abafado)?

8-Através de sinais ou vestígios consegue perceber algo da sua história? Descreva esses sinais e /ou faça uma breve pesquisa.

(tempo máximo para 6, 7 e 8: 60 minutos. A pesquisa da 10 deve ser feita fora do tempo lectivo)

9-Que tipo de mobiliário, equipamentos e sinalética existe? Faça um levantamento em fotografia.

10-Do ponto de vista do utilizador sugira que alterações poderiam melhorar este espaço? (Faça esboços que ilustrem essas melhorias).

(tempo máximo para 9 e 10: 60 minutos).

11- tpc: organize todo o material num caderno ou pasta.


Desenhar figura humana
-Que uso fazem as pessoas do espaço público?
Vamos tirar fotografias e desenhar pessoas em movimento.


O Desenho na Arquitectura
Para conhecer como desenham os Arquitectos Paisagistas e os Arquitectos. Iremos abordar como desenhar de forma sintética e como podemos transmitir as nossas ideias.


Um percurso na Cidade
Este exercício tem como objectivo uma reflexão sobre o registo da relação espaço-tempo através da representação gráfica. Podem abordar-se as noções de movimento e ritmo, cor, textura, perspectiva, utilização do espaço pelos habitantes, entre outras.
A primeira tarefa será a escolha desse mesmo percurso - poderá ter algo a ver com o quotidiano do aluno, ou com uma vontade de descoberta da cidade, ou ainda pode partir de um referente preexistente como por exemplo um romance ou um filme.
Sobre o percurso escolhido o aluno irá realizar desenhos sintéticos tendo em conta elementos como orientação, localização, referenciais e elementos caracterizadores, mas também efectuando uma pesquisa a nível histórico, simbólico, poético, e da memória e identidade do local. Poder-se-á utilizar outros media complementares ao desenho - fotografia, vídeo, som, entre outros.
Todo o projecto deverá ser organizado segundo a ordem escolhida para o percurso e serão apresentados num formato a definir livremente: caderno ou livro, desdobrável, álbum, etc...

programa desenho II

Universidade de Évora
Departamento de Planeamento Biofísico e Paisagístico

Licenciatura em Arquitectura Paisagista
Ano Lectivo 2006-2007


Programa
Desenho II

Desenhar é o equivalente a pensar. Alguns desenhos fazem-se com a
mesma intenção com que se escreve: são notas que se tomam.

Bruce Nauman

O Desenho II tem como objectivos:
-Dar aos alunos métodos de pensar e realizar visual e materialmente as suas ideias e os seus projectos através de vários media.
-Promover o prazer de desenhar dando a descobrir os processos conceptuais, subjectivos e artísticos do Desenho.
-Sensibilizar os alunos para a Estética da Paisagem, sintetizando e enriquecendo os conhecimentos adquiridos no seu percurso académico.
-Estimular o desenvolvimento da sensibilidade artística, estética e ética tão necessária aos futuros Arquitectos Paisagistas.


Conteúdos Programáticos

Análise do Espaço Urbano
Observar, analisar, caracterizar e interpretar a paisagem urbana.

Apreensão do Espaço- Perspectiva e Escala
Introdução à análise perspéctica do espaço.
Estudo da noção de escala na representação.
Estudo da representação da figura humana.

O Desenho como meio de expressão de uma ideia
Desenhar espaços imaginados.
Como articular visualmente as ideias que se vão construíndo na disciplina de Projecto de Arquitectura Paisagista.


Diário Gráfico
Os alunos deverão manter ao longo do ano lectivo um caderno que os acompanha (aconselha-se o formato A6 ou A5), e no qual registam esboços, esquemas, apontamentos, estimulando o exercício diário do registo gráfico, do desenho, da transposição de ideias. É obrigatório trazer o Diário para todas as avaliações.


Avaliação
A avaliação é contínua e periódica.
A avaliação contínua verifica-se através do acompanhamento diário dos alunos, e da respectiva apreciação do seu trabalho e do desenvolvimento do mesmo, e visa estimular o sentido crítico do aluno em relação ao seu próprio trabalho.
As avaliações periódicas realizar-se-ão em data a afixar com a devida antecedência.

Critérios de avaliação
Qualidade do trabalho desenvolvido e apresentado
Cumprimento dos exercícios propostos
Assiduidade, participação e empenhamento
Criatividade e integração de conhecimentos
Evolução do aluno na disciplina através do desenvolvimento das suas capacidades.

Regime de frequência
É obrigatório a frequência de 3/4 das aulas previstas.

Regime para trabalhadores estudantes
Dado que se trata de uma disciplina teórico-prática, os alunos terão que frequentar a cadeira com assiduidade.
No início de cada ano lectivo, os alunos deverão discutir com a docente a sua disponibilidade em termos presença durante o horário lectivo.
Estes alunos gozam da possibilidade de solicitarem adiamento na entrega dos exercícios, nos casos em que fundamentem justificadamente o seu pedido, considerando que, no regulamento aprovado em Conselho de Departamento, está expresso que o período máximo, nesta situação, é de duas semanas.
Não está prevista a realização de exames, dada a natureza da cadeira e dos seus critérios e regime de avaliação.

Assistência aos alunos
Os alunos deverão marcar com uma semana de antecedência uma entrevista dentro do seguinte horário: Quinta-feira das 9:00 às 13:00 horas.

Os alunos poderão esclarecer qualquer questão via correio electrónico, devendo enviar a sua mensagem para arslonga@netcabo.pt. Todas as mensagens são respondidas diariamente.




Bibliografia básica
ARNHEIM, Rudolf- O Poder do Centro. Lisboa: Edições 70, (s.d.).
ARNHEIM, Rudolf- A Dinâmica da Forma Arquitectónica. Lisboa: Editorial Presença, 1988.
BACHELARD, Gaston- La Poetique de L’Espace. Paris: Presses Universitaires de France, 1957.
CENTENO, Yvette e FREITAS, Lima de (coord.)- A Simbólica do Espaço, Cidades, Ilhas, Jardins. Lisboa: Estampa, 1991.
COOPER, Douglas, Drawing and Perceiving, Van Nostrand Reinhold, N.Y., 1992
CULLEN, Gordon, Paisagem Urbana, Ed. 70, Lisboa, 1996
EDWARDS, Betty, Vision, Dessin, Créativité, Pierre Mardaga Ed., Liège, 1986
FRANCASTEL, Pierre- Imagem, Visão e Imaginação. Lisboa: Edições 70, 1987.
HAAS, Patrick de- Le Dessin Contemporain. Paris: Centre National de Documentation Pédagogique, 1980/81. Vol. 51.
HALL, Edward T., A Dimensão Oculta, Relógio d’ Água Ed., Lisboa, 1986
ITTEN, J., Le Dessin et La Forme, Ed. Dessain et Tolra, s.d.
LEYMARIE, J., Le Dessin, Histoire d’un Art, Ed. Skira, Genebra, 1979
LUCIE-SMITH- Artoday. Londres: Phaidon, 1995.
MADERUELO, Javier (dir.)- El Jardín como Arte. Huesca, Diputación de Huesca, 1997.
MASSIRONI, Manfredo- Ver pelo Desenho. Lisboa: Edições 70, (s.d.).
MENDELOWITZ, Daniel M.- Drawing. Stanford: Stanford University Press, 1989.
MOLINA, Juan José Gómez (coord.)- Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Cátedra, 1995.
RODRIGUES, Ana Leonor M. Madeira- Desenho. Lisboa, Quimera, 2003.
RUSKIN, J., The Elements of Drawing, (1857), The Herbert Press, London, 1991
O Desejo do Desenho. Almada: Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea/ Câmara Municipal de Almada, 1995.






Évora, Setembro de 2006



Escultª Susana Mendes Silva

Sobre a textura

A noção de textura relaciona-se com o contacto visual e táctil com o que nos rodeia. A textura é a pele de um corpo, de um qualquer corpo- mais ou menos rugosa, mais ou menos sulcada, mais ou menos regular, mais ou menos rica em termos cromáticos. Quando queremos transpôr uma textura para a linguagem do desenho ela transforma-se na ideia da aparência da matéria.


Textura natural e Textura artificial

Textura natural é a que observamos à nossa volta, e que pode ser encontrada na natureza.
Textura artificial é a aquela que se obtém pela manipulação de certos materiais, organizada segundo uma proximidade à aparência natural, ou segundo um modo normalizado ou informal que não é apenas orientado pelo mimetismo.


Textura regular e Textura irregular

A textura regular apresenta um padrão normalizado. É usada por artistas plásticos, em projectos gráficos por arquitectos e arquitectos paisagistas, e na produção industrial de objectos.

As texturas irregulares não resultam de um padrão normalizado que se baseie em repetições ou simetrias formais. As texturas produzidas pela Natureza apresentam muitas vezes características irregulares: o tronco de uma árvore, os sulcos numa rocha, ou as protuberâncias de um búzio.


Textura enquanto elemento formador de superfície

Se escolhermos acentuar a textura, em relação por exemplo à linha, podemos dar ao elemento representado um carácter físico mais forte, mais denso.


Textura enquanto elemento caracterizador das formas

A textura é um elemento caracterizador das formas, podendo se sugerir de que matéria é constituída a forma representada ou idealizada.




Textura enquanto elemento de normalização padronizada

As texturas regulares produzidas pela natureza e as texturas regulares produzidas industrialmente são utilizadas pelos arquitectos paisagistas nos seus projectos (por exemplo no projecto de um jardim) quer melhorando o nível de funcionamento dos equipamentos, quer em termos estéticos.


Valor Expressivo

De todos os pontos enunciados anteriormente podemos deduzir que a textura tem um importante papel expressivo na representação ou construção de formas bi e tridimensionais. A qualidade visual de um registo gráfico ou da representação do projecto de um objecto utilitário pode ser reforçada pelo recurso à textura.

Sobre a cor e valores lumínicos

Quando nos perguntam “Que significam as palavras ‘vermelho’, ‘azul’, ‘preto’, ‘branco’,” podemos imediatamente apontar para coisas que têm essas cores, mas a nossa capacidade para explicar o significado destas palavras não vai mais além!

Wittgenstein



A cor é a qualidade da sensação visual produzida pelas radiações de luz, quer estas sejam directas, reflectidas ou difundidas por um corpo.

Um corante é a substância natural ou artificial, solúvel em meios de suspensão associados ou associáveis, aos quais ela confere uma cor determinada, bem como dessa maneira, às matérias a que é aplicada, colorindo-as.


Mistura aditiva
É possível em laboratório, ou com os meios apropriados, obter a mistura dos raios luminosos refractados, ou seja a reunião das sete cores do espectro solar, e que resulta novamente na luz branca. Esta mistura óptica é aditiva, e é, de algum modo, semelhante ao que acontece quando se gira a alta velocidade um círculo de cores. A mistura aditiva é impossível de obter através da mistura de pigmentos corantes, no entanto os impressionistas tentaram escapar a esta determinação da matéria através do recurso à pincelada por justaposição, ou seja as cores não se misturavam na paleta mas opticamente quando o espectador se encontrava a uma certa distância. Tentava-se, desta forma, conservar uma maior luminosidade e valor atmosférico.


Mistura subtractiva
É a mistura que resulta directamente da fusão das tintas. A mistura de duas cores implica a perda em maior ou menor grau das suas qualidades intrínsecas e a produção de uma terceira cor. No caso da mistura de amarelo com azul, é a cor mais intensa - o amarelo - que perde parte dessa qualidade, e o azul torna-se mais “aberto” surgindo a cor verde. A mistura subtractiva das cores tende em teoria para o negro, mas muitas vezes pela natureza das matérias obtém-se uma cor suja e escura.




Cores primárias, secundárias e intermédias
Apesar de existirem vários sistemas para classificar a cor, o mais adoptado é o sistema das três cores primárias- azul, amarelo e magenta - a partir das quais se obtêm todas as outras.

Cores primárias definem-se pela sua singularidade, e são cores autónomas porque não dependem de nenhuma mistura.

Cores secundárias são as que resultam da mistura de duas cores primárias. Ou seja se misturarmos amarelo+magenta= laranja, se misturarmos amarelo+azul obtemos verde, e se misturarmos magenta+azul obtemos violeta.

As cores intermédias surgem quando misturamos uma cor primária com uma secundária, ou seja a mistura de azul+verde resulta num azul esverdeado.


Primárias Secundárias Intermédias
Amarelo A+m=laranja A+laranja

Magenta M+az=violeta M+violeta

Azul Az+a=verde Az+verde


Qualidade térmica
Muitas vezes referimo-nos às cores como sendo quentes ou frias, no entanto esta distinção pode ser considerada um pouco empírica uma vez que se relaciona com respostas a estímulos térmicos e cromáticos, por exemplo a cor do fogo é o vermelho, é considerada uma cor quente. Já os azuis e os verdes remetem-nos, por exemplo, para céus gelados e prados frescos, são considerados cores frias.


Complementaridade
A noção de cor complementar resulta do efeito de contraste, ou seja são complementares aquelas que são opostas:


Magenta (vermelho)/Verde

Azul/Laranja

Amarelo/Violeta



A complementaridade, baseada no efeito de contraste, gera uma harmonia cromática. Estas duplas de cor vibram com nitidez, e são muito utilizadas na publicidade pelo seu forte poder cromático.

Quando se mistura um destes pares o resultado é próximo da neutralidade, ou para cinzentos ligeiramente coloridos. Se a mistura for aditiva surge o branco.


Contraste sucessivo
contraste sucessivo resulta de um efeito óptico que acontece quando fixamos uma superfície vermelha por alguns momentos e olhamos a seguir para uma superfície branca- vemos um verde azulado! Este efeito é uma espécie de imagem sucessiva da cor por nós fixada, surge-nos a sua complementar.


Cor projectada
A cor pode ser ligeiramente alterada ou influenciada por outras cores que estejam próximas, muitas vezes surge aquilo a que se chama cor projectada. Veja-se o exemplo de um chão de tijoleira vermelha que se reflecte a uma certa hora do dia nas paredes brancas.


Saturação
Esta noção relaciona-se com a pureza da cor, assim sendo uma cor completamente pura seria produzida por um único comprimento de onda de radiação lumínica.
Uma cor, obtida pela mistura de tintas, é tanto mais saturada quanto for correcto o equilíbrio das cores utilizadas e da própria natureza das cores envolvidas.


Qualidade energética
A qualidade energética refere-se à propriedade que as cores têm de se contrair ou expandir. É também uma noção um pouco empírica, mas que pode ser entendida quando verificamos que o azul tem tendência a contrair-se num espaço branco, e para expandir-se sobre o negro, ou o amarelo que se expande num fundo branco e se contrai quando colocado sobre negro.


Gradação lumínica
As cores têm diversos graus de luminosidade, por exemplo o amarelo é mais luminoso que o azul, podemos desta forma classificar as cores consoante a sua intensidade. As cores luminosas são altas e as menos luminosas são baixas, ou seja possuem diferentes valores lumínicos, obtendo-se assim uma escala progressiva.



Valores, Sombra e Claridade
Quando olhamos em volta a luz não incide de forma igual nos objectos, em parte é reflectida, em parte vai perdendo intensidade à medida que algo é mais reentrante ou mais escondido- existem num elemento zonas de luz, zonas de penumbra e zonas de sombra. Existem, assim, diferentes gradações de sombra e diferentes valores de claridade. No desenho a ideia de volume ou de tridimensionalidade pode ser acentuada pelo recurso às gradações de sombra e de claridade.


Harmonias e qualidade expressiva
A harmonia traduz-se numa relação cromática equilibrada.

Que grupos de cores são considerados harmónicos?

Os tons análogos de uma escala cromática sequente, como por exemplo o amarelo, amarelo-alaranjado, laranja, laranja- avermelhado, e vermelho.

Os tons opostos relacionados com um outro afim, como por exemplo azul-laranja +amarelo, sendo que o azul e o laranja são opostos e o amarelo relaciona-se por analogia com o laranja.

Também são harmónicas as cores unificadas por uma velatura, ou seja qualquer conjunto de cores por mais desarmónico ou diferente pode ser unificado através de uma cobertura de uma só cor, uniforme e transparente.

Todos os cinzentos coloridos podem-se considerar harmoniosos entre si, uma vez que a cor unificadora é sempre o cinzento oscilando a presença relativa de outras cores.

O negro tem uma característica designada por interferência aglutinadora, e que se traduz na possibilidade de harmonizar diferentes cores através de uma estrutura a negro.

Sobre os Materiais

Sobre os Materiais

Os estudantes devem adquirir e experimentar o maior número possível de materiais actuantes e suportes de registo gráfico.


Materiais:

Lápis e grafites de várias durezas:
Lápis
Lapiseira
Grafites

Graduação

…4B 3B 2B B HB F H 2H 3H…

1 2 3 4 5

As letras B, H e F provêm das palavras inglesas Black, Hard e Firm.


Lápis de cor
Lápis de cor Aquarelle


Canetas e penas de diferentes tipos:
Esferográfica
Tinta permanente
Tipo Uni-ball
Ponta de feltro
Rollerball
Pena- tubo de pena de ave aparado ou com aparo de caneta.
Penas feitas pelos alunos a partir de elementos encontrados na natureza, como pequenos ramos afiados a canivete e x-acto.


Tintas transparentes e opacas:
Tinta da china- tinta de cor negra brilhante, uniforme, e indelével, preparada com negro de fumo, erva e cola.
Ecoline- tinta transparente que se usa diluída.
Aguarela- material em que os pigmentos, que são os mesmos do óleo e do guache, são ligados com goma e diluídos em água, resultando uma tinta translúcida. Apesar de ser um processo antigo e bastante utilizado, a aguarela distinta do guache só começa a ser utilizada no início do séc. XVIII em Inglaterra com Turner e Whistler.
Guache- material de pintura com pigmentos misturados com goma ou cola sintética e dextrina ou glicerina diluídos em água. Ao contrário da aguarela, as tintas, incluíndo o branco são opacas ocultando o suporte e podem ser sobrepostas. É usado desde épocas remotas na pintura de rolos de papiro ou na iluminação de pergaminhos e papel. A partir do séc. XVIII é usado em esboços de pintura mural ou de cavalete, maquetes, estudos de paisagem, já que os seus efeitos são muito semelhantes aos obtidos cm a pintura a óleo, o que levou, também, os pintores do Impressionismo a servirem-se deste material em pequenos quadros.
Tintas obtidas pelos alunos a partir misturas de pigmentos (óxido de ferro, pó de sapateiro, etc.), vioxene, goma-laca, alcoól, ecolines, etc….


Pincéis

Carvão- material fácil de apagar com pano ou pincel, que deve ser fixado.

Pastéis secos e sanguíneas:
Pastel- lápis de cor feito com pigmentos pulverizados e gesso, aglutinados com água gomada, e usado desde o séc. XV. O pastel seco tem o inconveniente de se desagregar facilmente se não for fixado ou mantido contra um vidro.

Sanguínea- lápis de almagre (do árabe al-magrâ “barro vermelho”) que é um pigmento mineral vermelho escuro. É distinto do pastel por ser aglutinado a cera e produzir um traço firme.


Pastéis de óleo


Material auxiliar

Alcoól etílico ou sanitário- pode ser comprado em qualquer drogaria ou supermercado.
Recipiente para água- pode ser um frasco reciclado da cozinha! Podem ainda reutilizar frascos para guardar tintas feitas por vós.
Godés- são pequenas vasilhas para fazer as tintas. Existem nas lojas em porcelana ou plástico, mas pode-se novamente recorrer à reciclagem utilizando tampas de frascos, ou pires que já não são utilizados.
Bocados de tecido- para limpeza de materiais.
Borracha

Prancheta- a sua superfície deve ser plana e lisa, pode ser comprada numa papelaria ou numa serração de madeira.
Punaises


Suportes
Para cada tipo de material existe um papel adequado.

O papel surge na China no séc. II a.C. através da filtragem de fibras vegetais como as da amoreira ou do bambu. Da China a indústria do papel foi importada para Samarcanda e Bagodá. Os árabes espalharam esta técnica pelo Norte de África e Espanha de onde se difundiu para outros países europeus. A invenção da imprensa deu um impulso considerável ao seu fabrico.

Cabe ao estudante experimentar vários suportes, como por exemplo:
Papel de máquina
Cavalinho
Canson
Cartão
Reciclados (já comprados ou feitos pelos alunos)
Fabriano
Papéis para aguarela
Papéis para guache
Vegetal.


www.carandache.com
www.canson.com
http://www.emporiomichelangelo.com.br/fabriano.htm

Desenhar

“le dessin est une espèce d’hypnotisme; on regarde
tellement le modèle, qu’il vient s’assoir sur le papier”.
Picasso



Formato normalizado das folhas de papel

As folhas de papel disponíveis no mercado seguem habitualmente a norma dos A’s, ou seja quando nos referimos a A4 referimo-nos à medida 29,7 x 21 cm, assim sendo um A5 corresponde a metade de um A4, um A3 a dois A4’s, e um A2 a dois A3’s…


Linhas orientadoras

Na fase inicial de um desenho recorre-se habitualmente a linhas orientadoras, ou seja para tactear a posição das formas desde sempre se utilizou a esquematização das figuras à sua estrutura geométrica elementar.

Estas linhas permitem uma simplificação formal que reduz as formas a esquemas estruturais geralmente geométricos. Em todos os tratados e manuais de ensino do desenho o recurso a linhas orientadoras é utilizado para facilitar os primeiros passos da aprendizagem.


Enquadramento

O enquadramento de uma imagem é um daqueles conceitos que não são exclusivos do Desenho, usamo-lo também para a fotografia e para o cinema. Qualquer um de nós já ouviu os termos plano geral, primeiro plano, ou plano americano.

Quando nos referimos a enquadramento remetemos para a escolha, a eleição de um fragmento do mundo que nos rodeia, escolhendo os seus limites.

Van Gogh relata numa carta ao seu irmão Theo o uso que dava a um pequeno bastidor de madeira, olhava através dele as paisagens que queria desenhar controlando assim o seu enquadramento:

Assim na praia ou nos campos ou prados pode olhar-se através dele como se fosse uma janela […].

A ideia de enquadramento relaciona-se com a representação visual e com a ideia do quadro como uma janela através da qual se observa o mundo natural. Esta noção surge no Primeiro Renascimento enunciada por Leon Batista Alberti em 1435:

Para pintar, pois, uma superfície, primeiro faço um quadrado ou um rectângulo do tamanho que me parece, o qual serve como uma janela aberta, pela qual se vai ver a história que quero expressar.

A consciência de fragmento visual que temos hoje tem uma profunda ligação com o novo olhar que a fotografia trouxe, com a sua influência no desenho, e nas artes plásticas em geral.


Composição

A noção mais comum de composição surge definida nos dicionários de arte como arranjo formal de uma pintura ou desenho.

Na composição tradicional dispõem-se toda uma série de elementos sobre um suporte determinado ( no desenho sobre a folha, na pintura sobre o quadro), pelo contrário no enquadramento selecciona-se um fragmento da realidade.

Rudolf Arnheim definiu-a da seguinte forma:

Por composição visual, queremos significar a maneira através da qual as obras de arte estão organizadas por formas, cor ou movimentos. (…) A composição revela-se a si própria quando, como fazemos inevitavelmente, apreciamos um quadro, uma escultura ou um edifício enquanto combinações de formas definidas, organizadas numa estrutura englobante.


Perspectiva

A imagem de um objecto na retina contrai-se ou dilata-se consoante o objecto observado esteja mais longe ou mais perto do olho do observador. Helmholtz, fisiologista e físico alemão (1821-1894), observou que um objecto adquire diversas dimensões na retina correspondendo a diversos ângulos visuais, ou seja quanto mais distante estiver o objecto mais pequena será a sua dimensão.

Uma constante ao longo de toda a história da teoria da perspectiva foi a geometria, chave que a sustenta e que a explica. O espaço que representa pode conceber-se a partir de um sistema de três dimensões- altura, largura e profundidade. Pensemos no exemplo de um chão de mosaicos quadrados em perspectiva, é o exemplo mais básico, e que tem sido feito ao longo dos séculos, o recorrer a uma quadrícula de forma a obter um efeito de profundidade.


Sobreposição

O efeito de sobreposição é importante para a criação de profundidade, e para a noção de espaço tridimensional. O escalonamento da dimensão de figuras ou objectos hierarquiza a noção de distância, a dimensão do espaço representado.

Segundo Arnheim “para alguns pintores o espaço é mais evidente através de uma série contínua de objectos que se sobrepõem, o que conduz o olhar, como que por planos, desde o plano mais avançado até ao fundo”.